Carmen (Deutsche Oper Berlin, 10.02.2018)

Ich hätte skeptisch sein sollen: Der Saalplan der Deutschen Oper war am vergangen Samstagmorgen geschätzt halbleer. Auch die Dankessalven auf der Homepage waren klar und deutlich zu erkennen, die die Kooperationsbereitschaft des Regieteams anpriesen aufgrund der aktuellen Einschränkungen, die ein Wasserschaden dem Haus auch noch Wochen später zusetzt. Meine schlechte Stimmung nach einer Zauberflöten-Produktion in Stockholm dieses Regisseurs vor ein paar Jahren sollte mich ebensowenig von einem Besuch dieser Vorstellung abhalten wie die wenig schlüssige Begründung des Chefdramaturgen in der Einführung, warum man das Stück ausgerechnet nach Mexiko verlegen muss. Warum ich nicht von meinem Sitz aufgesprungen und weggelaufen bin, als der Operndirektor Christoph Seuferle persönlich kurz vor Vorstellungsbeginn vor dem "Lappen", wie er ihn scherzhaft zu nennen pflegt, bekannt gab, dass er nicht in der Lage war, einen gescheiten Ersatz für die Carmen des Abends zu besorgen, bei der es sich nicht einmal um die Premierenbesetzung handelte, und dass man das Stück folglich mit einer stimmlich indisponierten Carmen geben werde, weiß ich leider selbst nicht mehr. Es mag an dem mir angeborenen Geiz liegen, oder daran, dass ich mein Geld ohnehin nicht zurückbekommen würde, weniger daran, dass ich ein s.g. Aficionado wäre, vielleicht an meiner Begleitung, die meine Vorkehrungsmaßnahmen zu gehen möglicherweise missverstanden hätte. 

Aus dem Graben ließ die Ouvertüre ebenfalls auf nichts Gutes schließen. Auch die lange Pause zwischen Anfangsapplaus und tatsächlichem Auftritt des Dirigenten schien wohl ein Warnschuss ins Leere gewesen zu sein und so nahm das Unheil seinen Lauf, zu meinem Bedauern eher hinter den Kulissen und nicht innerhalb des Bühnengeschehens: Ja, das Orchester hat es eilig in dieser Interpretation, nein, es ist nicht einem möglicherweise auf das andalusische Sujet anspielenden Temperament geschuldet. Schon mit dem ersten Takt hat man den Eindruck, dass der "junge deutsche Dirigent" Nikolas Maximilian Nägele in Anlehnung an die Filmsequenz "El Amante Menguante" aus dem Film "Sprich mit ihr" von Pedro Almodóvar sich in den körperlichen Abgründen der Weiblichkeit der Titelfigur verliert und nicht mehr nach Hause findet. Es ist ihm nicht zu verübeln. Ich will mich auch verstecken. Klar, diese Carmen hat alles, was sie haben soll, wird der eine oder andere geneigte Zuschauer einwenden: Es gibt - trotz Wasserschaden - eine überdimensionierte Arena, und es mag skandinavisch-praktisch sein, dass diese gleichzeitig als Zigarettenfabrik, Zigeunerversteck und überhaupt bespielt werden kann. Ansonsten gibt es einen Stier, ein stereotypisiertes Carmenkostüm, oder zumindest das, was sich das Regieteam darunter vorstellt, zumindest ist es rot und damit bedeutungsschwer. Don José kommt im fast schon aufführungstraditionellen olivgrünen Militärlook daher und Micaëla könnte ein Model aus einem IKEA-Katalog sein, zumindest die Frisur ist originell, wenngleich völlig aus dem Zusammenhang gerissen. Nunja, Escamillo ist hoffentlich eine Parodie im zitronengelben Torero-Kostüm und auch sonst kommt alles fast schon konventionell daher, wären da nicht die autistisch anmutenden Regieeinfälle im weiteren Verlauf der Handlung, die zunächst nur stören, aber spätestens nach dem 2. Akt vollkommen falsch im Sinne von nicht richtig wirken. 

Schlimm ist, dass man gar nicht weiß, wo man anfangen soll, sich gegen diese Aufführung auszusprechen. Jedenfalls kann Irene Roberts froh sein, dass sie bereits als krank eingeführt wurde, das Mitleid des Publikums ist ihr so sicher, eine besonders glaubwürdige Carmen gibt sie jedenfalls nicht ab, eher eine, die dasteht, sitzt, die Bewegungsabläufe des Regisseurs erträgt und den Zuschauer so sehr in ein Koma versetzt, dass dieser bereits bei ihrer "Seguidilla" nicht mehr klatscht. Ich bin bereits vor ihrer Auftrittshabanera so frustriert, dass ich mir Magdalena Kožena zurückwünsche und das obwohl ich immer noch der Überzeugung bin, dass sie ihrer Karriere mit dieser Rolle in Salzburg einen Bärendienst erwiesen hat, Ehefrau von Sir Simon hin oder her. Ein viel größeres Problem, über das auch eine stimmliche Indisponiertheit nicht hinwegtäuschen kann, ist meiner Ansicht nach, dass sie einfach nicht die für die Rolle notwendigen Tiefen in der Stimme besitzt und insofern eine eindeutige Fehlbesetzung ist. Das sollte an der Deutschen Oper jedenfalls nicht passieren, nicht im größten Berliner Opernhaus, nicht an einem Samstagabend und schon gar nicht in einer ABC-Oper, zu der Carmen nunmal zählt.

Um ein szenisches Argument in die Runde zu werfen: Die Idee, Carmen Liebe für Don José empfinden zu lassen, ist spätestens dann nicht mehr tragbar, wenn sie Escamillo zum ersten Mal begegnet. Sie irritiert beim Verständnis der Musik im weiteren Verlauf und natürlich hat die Darstellerin der Titelfigur allerhand zu tun, sich mit so einer Interpretation anzufreunden, zu Lasten der Glaubwürdigkeit, versteht sich. Es hilft dabei auch nichts, Escamillo dramaturgisch als Karikatur völlig zu entwerten, schließlich wirkt sich die plumpe Sichtweise auch negativ auf die Darstellung durch Markus Brück aus. Möglicherweise fühlt dieser sich darstellerisch wohl in der Rolle des Blödelbarden, aber musikalisch schwappt die Parodie stellenweise unangenehm auf seine stimmliche Leistung über und mutiert zu einem weiteren der zahlreichen Sorgenkinder des Abends.

Charles Castronovo als Don José scheint ein Lichtblick zu sein. Er enttäuscht kurzzeitig, da er in seiner Blumenarie der Partitur nicht vertraut und seinen Spitzenton in forte herausschmettert, ihn aber sogleich auf ein durchaus annehmbares pianissimo (wie gefordert) reduziert. Wer will es ihm allerdings verübeln, dass er somit möglicherweise eine der wenigen Sternstunden des Abends hervorbringen möchte und einen eigentlich leisen Ton heldenhaft herausschmettert. Den Don-José-Test hat er an dieser Stelle mit grandezza versemmelt. Ein begnadeter Sänger ist er trotzdem und darstellerisch eigentlich ganz gut besetzt, auch wenn man es ihm nicht vorwerfen kann, dass ihm keine gleichwertigen Spielpartner zur Seite gestellt sind. 

Heidi Stober als Micaëla ist ebenfalls ein Problem. Sie betritt perfekt gestylt die Bühne und scheint im Gegensatz zu ihren KollegInnen zwar aus dem falschen, dafür aber aus einem Jahrhundert zu kommen, mutmaßlich aus den 50er Jahren. Mit einer ordentlichen Portion Slapstick (, die sich der Zuschauer bitte vor Betreten der Vorstellung aus dem Keller zu holen hat), wird sie in ihrer Auftrittsszene von allen möglichen Soldaten vergewaltigt, und zwar im besten „Stumme Jule“-Stil. Mangels anderer handwerklicher Fähigkeiten auf eine entsprechende Geilheit hinzuweisen und im Zuge der Unfähigkeit entsprechende Gefühle möglicherweise aus der Musik abzuleiten, beschließt der Regisseur dann die sonst unsinnigen Maschinenpistolen als Phallussymbol zu verwenden und lässt sie die männlichen Soldaten im rechten Winkel auf Genitalhöhe halten. Frisch vergewaltigt oder auch nicht steht Micaëla wieder auf und rennt wie in einem nicht minder langweiligen Spiel im Sportunterricht staffellaufmäßig alle immer noch geilen Soldaten ab und bewirkt mit einer zauberspruchhaften Geste ihrer Hände, die entfernt an Bibi Blocksberg erinnert, den Operntod der Libido besagter Herren. Die Frisur sitzt immer noch, Micaëla tritt wieder ab. 

Auch in ihrer Arie meint man es nicht gut mit ihr. Zwischen auf der Arena/Zigarettenfabrik/Flüchtlingscheckpoint verstreuten Leichen, die einer Organhandelfantasie von Ole Anders Tandberg, dessen Name an dieser Stelle leider mal genannt werden muss, entstammen, bekommt einen ein noch unguteres Gefühl, das man in dieser Arie allerdings auch vor verschlossenem Vorhang haben könnte, wenn die Interpretation stimmt. Das ungute Gefühl ist zwar da, aber es stammt aus „The Walking Dead“ und man ahnt, dass ein deutsches Opernhaus im Jahre 2018 nicht ganz an die Special Effects einer US-Mainstream-Serie herankommen kann, auch wenn ich mich zumindest lange frage, ob das Statisten sind, die dort liegen, oder ob man es sich einfach mal etwas hat kosten lassen, diese Figuren auch in zukünftigen Jahrgängen des Hauses dem Zuschauer beim Programmpunkt „Carmen“ vorzuwerfen. Jedenfalls präsentiert Frau Stober hier trotz stellenweise zu metallischen Passagen und einer völlig unglaubwürdigen Figurenanlage eine souveräne Leistung. Es würde keinen Sinn machen, weiter ins Detail zu gehen und wenn man der Biographie des Regisseurs auf der Internetpräsenz der Deutschen Oper glauben darf, die Herrn Tandberg als einen der profiliertesten Theatermacher Skandinaviens ausweist, sollte man sich ernsthaft Sorgen um den Zustand der skandinavischen Musiktheaterbranche machen, vor allem jetzt, da dortige Kulturpaläste in Oslo, Kopenhagen, aber auch Göteborg, Stockholm oder Helsinki geradezu dazu einladen gute Oper zu machen. 

Zusammenfassend also das Fazit, dass hier eine Carmen stattfindet, die nicht aufregt, weil diese Art von Regietheater irgendwie auch schon antiquiert ist, eine, die kein Zusammenspiel der Mitwirkenden in der sehr ensemblelastigen Vorstellung erkennen lässt, eine, die musikalisch vom Graben bis zu den Nebendarstellern durchfällt und eine, die auch bei gesunder Hauptdarstellerin und uneingeschränkt funktionierender Haustechnik mehr als enttäuscht. Ein kleiner Ausflug ins zweieinhalb Flugstunden entfernte Barcelona sei mir an dieser Stelle vergönnt: Hier fand und findet in der Saison 2017/2018 im Palau de la Música eine  szenische Einrichtung für Touristen (?) durch das Musiktheaterkollektiv NovAria Artists der besuchten Oper ohne Dialoge statt. Ein musikalisches „Naja“ täuscht mich rückblickend jedoch nicht darüber hinweg, dass hier eine erstklassige Ensembleleistung stattfand und viele szenische Einfälle hervorragend aus der Musik herausgearbeitet wurden. Sollte man die Produktion an der Deutschen Oper gemocht haben, ist ein Besuch der Veranstaltung in Barcelona dringend zu empfehlen. Besonders hervorzuheben ist die Besetzung der dortigen Micaëla: Mireia Tarragó, die als eine von drei alternierenden Besetzungen dort auch das musikalisch versierte Ohr entschädigen wird.

Aida (Deutsche Oper Berlin)

Lebendig begraben zwischen Verdi und Institution

Über die Neuproduktion der am Heiligabend des Jahres 1871 in Kairo uraufgeführten Repertoire-Oper Aida, die am 22. November an der Deutschen Oper Berlin eine sehr junge Vorgängerinszenierung Christopher Aldens ablöst, die weiß Gott nicht geliebt wurde, aber mit ihrer kultig anmutenden Apfelkuchen-Wettessen-Szene zumindest stellenweise Potenzial für müde Lachmuskelaktivitäten bot und sich im Übrigen mit der Ansiedlung in einem recht sektenhaften Ambiente in eine Art Stilrichtung einreiht, die man in dem Haus an der Bismarckstraße schon in anderen Repertoire-Opern gepredigt hat, beispielsweise in einer immer noch gespielten Zauberflöte, die ja zumindest im Hinblick auf das Ägyptische einen thematischen Bogen zu spannen scheint scheint. Es gäbe also durchaus andere Berliner Produkte, denen eine Aktualisierung recht gut täte. Ob die Ablösung des referenzartigen Götz-Friedrich-Rings auf einer solchen Liste ganz oben zu stehen hat, ist fraglich. Dass letztgenannter Schatz und mit eine der erfolgreichsten Produktionen des Hauses  nicht einmal auf DVD für die nachfolgende Generation von Theaterwissenschaftlern und -aficionados/-as aus Geldmangel konserviert werden kann, wohingegen der Senat geradezu feierlich die Einführung von WLAN in allen Berliner Opernhäusern als Coup geradezu zelebriert, erinnert wahlweise an ein Trauerspiel oder eine Tragödie. 

Ausgehend von dieser Grundsituation hätte die Aida ein Neuanfang sein können, ein Statement, dass man aus den Fehlern der VorgängerInnen gelernt hat und nun nicht gleich ein Kunstwerk für Krethi und Plethi schaffen muss, aber doch ein Signal oder zumindest eine Begründung dafür aussenden sollte, warum man sich nach der für Opernverhältnisse doch recht raschen Abspielung der Version Aldens schon wieder an dieselbe ABC-Oper wagt. Man hätte auch hier wieder darüber hinwegsehen können, dass mit Benedikt von Peter ein Regisseur mehr die künstlerische Eigenständigkeit der drei Berliner Opernhäuser verwischt. Dass es allerdings geradezu fahrlässig ist, nach einem verpfuschten Fidelio und einem faden Idomeneo an der Komischen Oper nun weitere Steuergelder für eine mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nur bedingt nachhaltige Inszenierung zu verschwenden, deren Halbwertszeit die der Vorgängerinszenierung im schlimmsten Fall nochmals unterbieten wird, ist aus meiner Perspektive der eigentliche Skandal, der das Gesehene an diesem Abend nur als Freilegung der Symptome einer fast tödlich erkrankten Opernlandschaft im deutschen Repertoiretheaterbetrieb durchgehen lässt, weniger allerdings als eine Inszenierung der Oper Aida, deren Geschichte doch eigentlich so einfach zu erzählen wäre. 

Von welchen Symptomen ist also die Rede? Im Prinzip reicht ein Blick auf die Website der Deutschen Oper Berlin aus, die in einem kleinen Text unter der Besetzungsliste des Abends darauf hinweist, dass der Chor und Teile der Solisten im Publikum verteilt sind und von dort aus auch singen, dass weiterhin zu beiden Seiten Projektionen von einem ins Publikum ragenden Steg an die Wände geworfen werden, um Sichtbeeinträchtigungen auszugleichen und dass infolgedessen eine geschätzt sicherlich dreistellige Zahl an Sitzen nicht verkauft werden können. Auffällig an dem überwiegend auf dem überbauten Orchestergraben positionierten Bühnenbild, das links durch einen eher funktional wirkenden Schreibtisch sowie einer an eine Landkarte erinnernde Projektionsleinwand, auf die tatsächlich stellenweise eine Karte des nordafrikanischen Handlungsortes projiziert wird, verbaut wird und die Bewegungsfreiheit der DarstellerInnen merklich einschränkt, sind zahlreiche wild positionierte Monitore. Diese dienen einerseits der permanenten Projektion von Gesichtern, aber auch der des Dirigenten, da das Orchester zwangsweise hinter einer Gaze dort auf der Bühne positioniert ist, wo in der Vorgängerinszenierung zumindest ansatzweise noch Bühnengeschehen stattfand. Stellenweise weiß sich der junge italienische Dirigent Andrea Battistoni allerdings auch nicht anders zu helfen als sich umzudrehen und verzweifelt in die Luft zu springen, um den nicht nur physisch auseinander gezerrten Chor im Publikumssaal wieder zu vereinigen, was in diesem Fall einer Sisyphusarbeit gleicht. 

Während die Projektion des musikalischen Leiters nicht weiter ins Gewicht fallen, erweist sich das ständige An- und Ausschalten der Projektionen an den Seiten jedoch als extrem störend. Denkt man bei den Projektionen Battistonis am ehesten an ein Begehren des Chorvorstands des Hauses, kann man sich hier nicht sicher sein, was die bedeutungsschwangeren Vergrößerungen der Solisten auf dem Steg für einen intellektuellen Stellenwert in der Inszenierung haben. Hält man sich an den bereits angeführten Hinweis auf die Sichteinschränkung, scheint dies tatsächlich eine Entscheidung zu sein, die konzeptionell diegleiche Bedeutung hat wie die durch die karge Bühnenausstattung ebenfalls sehr präsente Einblendung der Übertitel, was auch besser so ist. Denn von außen betrachtet findet auf der Bühne nichts oder zumindest nicht viel statt: Anfänglich wirkt die Reduktion der Solisten auf Radames, Aida und Amneris fast noch vielversprechend, auch wenn die um viele Dimensionen reichere Verdi-Oper mehr als ein bloßes flittchenbedingtes Ehedrama ist. Hier hat man sich also für ein Kammerspiel entschieden, dessen dramaturgisches Potenzial sich allerdings schnell erschöpft. Zu früh befindet man sich in dieser Konstellation inszenatorisch in dem Grab, in dem Aida sich in einer konventionelleren Fassung dieses Werks frühestens in der zweiten Szene des letzten Aktes befindet. Doch selbst dieser Deutung verschließt sich der Regisseur spätestens dann, als Amneris eine Fleischwurst in mundgerechte Stücke zerkleinert und sie an im Publikum auf ihr Stück Wurst wartende Choristen verteilt. Möglicherweise kann diese Beschäftigung der Solisten als Pendant zum bereits angesprochenen Apfelkuchen-Wettessen angesehen werden, dessen Witz erreicht sie jedoch bei Weitem nicht. Allerdings dient sie als Schlüsselmoment, sich der Lesart des Regisseurs endgültig zu entziehen, und zwar pünktlich vor der Pause nach zwei unerträglich langen Akten. 

Sicherlich erzeugt die Positionierung des Chors im Publikum für begründet beklemmende Momente. auch wenn die musikalische Balance dadurch quasi ausgehebelt wird. Rückblickend bleiben bei einem Platz in den vorderen Reihen die Guerra-Rufe eindrücklich in Erinnerung, durch die ständige Beschallung der doch recht lauten Stimmen der ChoristInnen fühlt man sich doch sehr schnell traumarisiert und empfindet den an die rechte Bühnenseite gepferchten Triumphmarsch der Bühnentrompeter dadurch nur noch als Zumutung mit Anklängen an das Jüngste Gericht. Man fühlt sich schnell selbst wie in einem Grab mit nur beschränkten Fluchtmöglichkeiten, da man sich mindestens an einem stehenden und singenden Choristen vorbeidrängeln müsste und erträgt den weiteren Verlauf des Abends mehr als dass man die eigentliche Leistung der beteiligten DarstellerInnen zu schätzen wüsste. In Momenten, in denen die SolistInnen hingegen Leistung zeigen müssten, vermisst man ein Niveau, das mit internationalen Häusern mithalten kann, sowohl bei der russischen Sopranistin Tatiana Serian, die alles andere als einen Prototyp einer Aida darstellerisch und stimmlich verkörpert als auch bei den beiden anderen "sichtbaren" Rollen. Die von Anna Smirnova verkörperte Amneris, deren eindimensionale Interpretation weder szenisch noch musikalisch überzeugt, fällt vor allem dann negativ auf, wenn sie vollständig den miserablen akustischen Verhältnissen dieser Inszenierung zum Opfer fällt und stellenweise selbst wie eine Choristin wirkt. Auch Alfredo Kim trifft als Radames zwar seine Spitzentöne, kann aber nicht ansatzweise eine saubere italienische Aussprache an den Tag legen und wirkt ebenfalls sehr eindimensional. Er reagiert auf die Inszenierung mit auf Unverständnis basiertem Dauergrübeln, was auch der krampfhafte Gebrauch von Requisiten nicht wettmachen kann, Frau Smirnova scheint etwas mehr Wut an den Tag zu legen, die ihrer Figur als verschmähte Geliebte zumindest in Grundzügen eine Richtung gibt. Am ehesten überzeugt hier noch die schauspielerische Leistung der Aida-Darstellerin, die neben dem Regisseur hoffentlich die zweite Person dieser Produktion zu sein scheint, die das unzugängliche Gelände der Hirngespinste von Peters zwar nicht vollständig erforscht, aber zumindest betreten hat. Die übrigen SolistInnen des Abends bleiben bedauerlicherweise physisch wie interpretatorisch unsichtbar. 

Aus der Grabposition des Zuschauers und zwischen den faschistisch anmutenden Rufen des Chores fragt man sich kurz, ob eine Aida im Flüchtlingskostüm nicht gehaltvoller gewesen wäre als ihr permanentes Auftreten in einem weißen Hochzeitskleid und dem Konzept nicht doch noch eine sogar recht tagesaktuelle politische Deutungsdimension verliehen hätte. Dann würde man sich interpretatorisch allerdings dort befinden, wo die Alden-Inszenierung gerade begonnen hatte. Platt wäre auch diese Lesart gewesen, bei einem derartigen künstlerischen Ergebnis sollte man sich jedoch auch über kleine verständnisbildende Maßnahmen freuen. Als Fazit fühlt man sich inszenatorisch an einen Regiestudenten in den unteren Semestern erinnert, der sich ausprobiert und im Nachgespräch mit seinen Ausbildern den Korrekturstift anlegen muss, um sein Studium fortsetzen zu dürfen. In dieser Produktion hätte diese Rolle der Produktionsdramaturg übernehmen müssen, der zumindest online nicht konkret auf der Besetzungsliste angegeben wird, was seine eigentliche Präsenz infrage stellen lässt. Außerdem hätte ein klärendes Gespräch zwischen musikalischer Leitung und Regie stattfinden müssen, da hier ein akustisches Verbrechen begangen wird, das aus Sicht der SolistInnen zumindest in Kennerkreisen karriereschädlich ist. So ist dieser Abend ein grauenvolles Fallbeispiel, das symbolisch für den "Tanker" Oper steht, das bei voller Kraft voraus direkt auf einen Eisberg zusteuert. 

Ariadne (Staatsoper Berlin)

Frau Herr Haushofmeister

"Sie suche ich im ganzen Hause." Dass Sie ihn am falschen Hause suchen und nicht finden werden, ist in Berlin im Jahre 2015 gar nicht so unwahrscheinlich. Hans Neuenfels, der Regisseur der Neuinszenierung der Oper "Ariadne auf Naxos" an der Staatsoper im Schillertheater, macht es einem  auch nicht gerade einfach, ihn einer der drei unterschiedlichen künstlerischen Handschriften der drei Opernhäuser klar zuzuordnen. Es ist noch nicht so lange her, dass er an der Komischen Oper Berlin die Opern "Lear" und "La Traviata" inszeniert hatte, parallel dazu kann man noch weitere ins Repertoire übergegangene Werke von ihm an selbigem Haus bestaunen, auch an der Deutschen Oper Berlin ist der Name Neuenfels spätestens nach dem dortigen Idomeneo-Skandal ein Begriff, auch wenn seine Inszenierung eigentlich den Kopf der damaligen Intendantin Kirsten Harms ins Rollen brachte und Herr Neuenfels hingegen auch in der Spielzeit 2015/16 wieder mit der Produktion von "Il Trovatore" an der Bismarckstraße vertreten sein wird, und zwar nicht dort, wo man als Ortsfremder fälschlicherweise die Schillerstraße vermuten würde, sondern einige hundert Meter weiter in Richtung Westen. Nun also auch an der Staatsoper: Somit tut er es Opernregisseuren wie Stefan Herheim gleich, der die behauptete Mär der drei voneinander (künstlerisch) unabhängigen Opernhäuser in Berlin mit einer Neuinszenierung des Rings schon bald stark bezweifeln lassen wird. Nun denn, Neuenfels hat Tradition und vielleicht ist es auch eine Schande, dass man in den letzten Jahren nicht früher etwas vom Altmeister der Theaterskandale auf der heutigen Baustelle Unter den Linden gesehen hat. Ein Besuch der "Ariadne" sollte mich eines Besseren belehren. Interessant empfand ich den Umstand, dass ich jeden Luftzug, der mir an diesem Abend durch die Haare zog mit  dem Prädikat "Staatsoper" versah. Möglicherweise bin ich mit dieser Eigenschaft eine nicht ernstzunehmende Minderheit, allerdings würde das für die Marke bedeuten, dass sie mittlerweile so stark ist, dass sie sogar in einem ganz anderen Kontext immer noch als qualitativ hochwertiges Ursprungsprodukt betrachtet wird. Das wäre also so, als würde man sich bei Burger King wie bei Mc Donald's fühlen. Möglicherweise geht es dem einen oder anderen Restaurantbesucher dieser beiden Ketten auch genau so. Ob solche Gefühle allerdings in die Kulturinstitution gehören, steht auf einer anderen Speisekarte. 

Das Orchester erschien mir sogleich unheimlich nahe. Auffällig viele männliche Musiker tragen derzeit einen Undercut, eine Cellistin trägt einen auffälligen Ring beim Spielen am Finger und bereits während der vorgesehenen Startzeit um 19:30 Uhr wurde noch ein Harmonium ausgetauscht, wobei dieser technische Vorgang vor Publikum (und definitiv nicht vor vollem Haus) für einen Moment nach Inszenierung aussah. Nachdem ich mich dann kurz gegen mein Schienbein getreten hatte, sagte ich mir, dass ich weder bei Christoph Marthaler noch Peter Konwitschny bin (wenngleich in Berlin) und einmal mehr rief ich mir den Stempel "Staatsoper" in Erinnerung. Die physische Nähe zu diesem Klangkörper wirkte auf mich komischerweise bedrückend und der durchaus solide gehorchenden Staatskapelle Berlin unter der musikalischen Leitung von Ingo Metzmacher gelang es mit seltsamen Auftritten des Orchesterwarts und zu nahen Gesichtern mir zur Abwechslung auch die Assoziation "Gewerkschaft" zu entlocken. Um das Dirigierkonzept der Person, die nicht Daniel Barenboim ist, im Falle "Ariadne" mit einem Wort zu beschreiben, würde "langsam" ganz gut passen. Vereinzelte Ausbrüche in Richtung Hetze oder gar Beschleunigung des Orchesters wurden sicherlich mit Blicken bestraft, da sie nur bedingt stattfanden. Interessanterweise zogen sich die gesprochenen Passagen des Haushofmeisters, also Frau Neuenfels, die eigentlich Elisabeth Trissenaar heißt, ebenfalls in die Länge, allerdings nicht, weil sie langweilig gewesen wären, sondern vielmehr, weil sie den auf Tonaufnahmen ohnehin oftmals nur wenig Aufmerksamkeit geschenkten Passagen des Haushofmeisters, endlich einmal inhaltliche Substanz verlieh, möglicherweise mit einem Tick zu viel Pathos, dennoch handelte es sich bei dieser Form um Langsamkeit um eine, die man sich besonders in der Oper der Oper später noch gewünscht hätte. 

Auch die Regie lässt sich in einen durchaus gelungenen ersten Teil und einen dafür umso enttäuschenderen zweiten Teil gliedern. Möglicherweise ist diese Kontrastierung nach heutigen Vorstellungen über Ästhetik ein Qualitätsmerkmal, allerdings gäbe es sicherlich andere Künstler, die eine etwas aufregendere Interpretation dieses Stückes parat gehabt hätten. Neuenfels hatte sie jedenfalls nicht. Das Bühnenbild erinnerte mich sehr schnell an das im Stück anklingende Labyrinth des Minotaurus, durch das sich der Ariadnefaden spinnt und der in diesem Fall den Zuschauer an das glückliche Ende führen soll. Wir begegnen in diesen weißen Gängen allerdings ausschließlich Typen und weniger Charakteren, die eher nach verkrachten Existenzen aussehen und wenig Entwicklung im Verlauf des Stückes erfahren, weder im Vorspiel noch im anschließenden Nachspiel. Dass dies ein Nachspiel geben würde, wurde mir erst klar, als das erste Fünftel der Oper, vor der es eine dramaturgisch sehr unkluge Pause für die Gastronomie im Schillertheater gab, verklungen war. Interessant war jedenfalls auch in dieser Inszenierung, dass der Regisseur weniger Wert auf die äußeren Begebenheiten des Stückes gelegt hatte und nahezu ausschließlich die Figuren und deren Weg durch das Stück inszeniert hatte. Als einziges konkretes Element fand sich hier gegen Ende des Vorspiels ein Geldautomat an der hinteren Wand wieder, der allerdings nur Dekoration blieb. Weiterhin schien beabsichtigt, die durch den Haushofmeister spürbar vermittelte (und leider auch oft personifizierte) Machtausübung innerhalb eines stark hierarchisch geprägten Systems (Willkommen in der Oper!) klar aufzuzeichnen. Man hätte sich gewünscht auch im zweiten und rein zeitlich um Längen reicheren Teil der Oper diese Konstellationen nochmals vermittelt zu bekommen, und zwar nicht nur als stumme Jule der beteiligten Protagonisten. Stattdessen bestand dieser aus einem peinlich anmutenden Seiltanz der drei Nymphen um die größtenteils schlafende und später suizidierende Titelheldin, ein inkonsequenter Regiegriff, der leider nicht über die grassierende generelle Einfallslosigkeit, die einem Neuenfels eigentlich nicht gerecht wird, hinwegtäuschen konnte. Abgesehen davon fiel wie erhofft eine Zerbinetta-Arie auf, deren Interpretin an diesem Abend wohl auch 98% aus dem menschlich Machbaren aus dieser Rolle herausholte. Nicht zuletzt überraschte ein für Roberto Saccà eingesprungener Burkhard Fritz, indem er als Bacchus endlich einmal nicht versuchte über das Orchester zu schreien, sondern wohlklingend in der wenngleich kammermusikalischen Wucht ganz im Sinne von Strauss versank und durchaus nie gehörte Nuancen aus dieser Rolle rausholte, auch wenn er szenisch am besten dort hätte stehen bleiben sollen, wo ihn der Regisseur am Ende des Stückes haben wollte, nämlich im Orchestergraben. Ich möchte mich davor hüten ihm szenische Untauglichkeit vorzuwerfen, aber etwas seltsam wirkte es doch, dass er weite Passagen der Oper mit nahezu geschlossenen und nicht zuletzt zusammengekniffenen Augen hervorbrachte, wobei der eigentliche Klang glücklicherweise nicht dem dabei eingenommen Gesichtsausdruck des Tenors entsprach. Auch in dieser Produktion ging die Rolle der Ariadne, die von Camilla Nylund interpretiert wurde, hinter der Zerbinettas zumindest in puncto Virtuosität, aber leider auch hinsichtlich darstellerischer Überzeugungskraft kläglich unter, einer Problematik, der sich eine Regie eigentlich stellen sollte, was sie hier wie die Produktion schnell erwarten ließ, selbstverständlich nicht tat. Es wäre unfair, die teilweise aus einer Art Opernstudio entnommenen kleinen Partien des Abends der Reihe nach runterzumachen, allerdings tut es mir stellenweise selbst seelisch weh, wenn sich das Prädikat "Staatsoper" schnell in das Schimpfwort "Staatstheater" umwandelt, wie das hier leider größtenteils der Fall war. Als Lichtblick jedoch Marina Prudenskaya: Die russische Mezzosopranistin riss musikalisch wie szenisch das Heft im Vorspiel an sich und fast wirkte es wie ein Lichtblick, als sie zu gegebener Zeit und wohl doch auf Anweisung der Regie in der Oper später das eine oder andere Mal nochmals stumm auftrat. Hier hätte man sich gewünscht, Strauss hätte der Ariadne einiges weggenommen, den Bacchus gestrichen und dem Komponisten mindestens zwei weitere zynische Seitenkommentare a parte oder auch direkt im zweiten Teil des Werkes geschenkt, schwierig ist die Oper ohnehin schon. 

Bevor ich mich in Beschimpfungen und verärgerten Kommentaren verliere, sei als Fazit vermerkt: Alles, was die Oper "Ariadne auf Naxos" anbietet, war in dieser Produktion der Staatsoper im Schillertheater vertreten. Es ist nur schade, wenn dieses "Alles" größtenteils hinter der Bühne stattfindet und sich in durchaus unprofessionellen privaten Gesten der oftmals hilflosen Darsteller äußert und nicht auf einer Ebene innerhalb der szenischen Umsetzung. Ein Neuenfels macht eben noch keine Inszenierung, zwei übrigens auch nicht.

Cav/Pag (Salzburg)

Erschreckende Belanglosigkeit für einen Abend mit Mord und Totschlag in Salzburg 

Vor knapp einem Jahr war ich glücklicher Besitzer einer Karte für die bis dahin zweite Osterfestspielproduktion in Salzburg unter der Vorherrschaft Christian Thielemanns. Aus Erfahrung rentiert es sich nicht nur seither die veröffentlichte Besetzungsliste der vor allem weiblichen DarstellerInnen nochmals mit der tatsächlichen zu vergleichen, aber unter CT doch immer wieder ganz besonders. Umso erstaunlicher schien doch die Tatsache, dass die Opernproduktion Cavalleria rusticana/I pagliacci, die auf den Generalprobenkarten heute nur keck mit Cav/Pag abgekürzt wurde, bereits bei der Ankündigung auf den Plakaten die wohl einzige ernst zu nehmende Hoffnung der Vorstellung ungleich Jonas Kaufmann Ambrogio Maestri gar nicht erst aufgelistet wurde. Ich habe bewusst das Wort Überraschung vermieden, da diese im Gegensatz zu den Hoffnungsschimmern zumindest zum Zeitpunkt der Generalprobe auch negativ geartet sein können. Diesbezüglich lassen sich nämlich sehrwohl zahlreiche Überraschungen bei dieser dritten Salzburger Osterproduktion nach Parsifal und Arabella in den Vorjahren konstatieren. Man beginne mit der Eigenart, dass der Regisseur der Produktion im Gegensatz zu seinen Vorgängern zumindest eingefleischten A-Haus-Besuchern der deutschen Staatstheaterszene ein Begriff sein wird. Die an das Eingangsportal des New Yorker Luna Parks in Coney Island erinnernde Bebilderung des bereits oben angesprochenen Plakats erzeugte in mir insofern auch eine angemessene Fallhöhe, die eine waschechte Enttäuschung an diesem Abend rechtfertigte. 

Ein Regiekonzept, das sich nicht überträgt

Unmittelbar nach dem Germanwings-Absturz am vergangenen Dienstag ist es doch erstaunlich, wie kalt einen die Umsetzung beider oftmals als veristisch bezeichneten Kurzopern an diesem Donnerstag Nachmittag doch lässt. Vielleicht ist das die eigentliche Leistung der Inszenierung, die primitivste menschliche Gefühle und Bedürfnisse einfach ohne nachzudenken auf der Bühne übersetzt und dem Zuschauer aus unterschiedlichen Einstellungswinkeln vorsetzt. Denn das muss man Herrn Stölzl lassen, trotz Mangels an Regieeinfällen, versteht er diese mit seiner Erfahrung vom Film aus unterschiedlichsten Perspektiven zum Teil mehrfach zu beleuchten. Leider hat man das Gefühl, je mehr er sich dabei auf die Darsteller verlässt, desto mehr ist er auch verlassen. Vielleicht ist es aber auch nicht die ausbleibende Inszenierungsarbeit von Philipp Stölzl, sondern etwas, mit dem die großen Festivals noch nie punkten konnten: Ensemblegeist. Besonders unschön erweist sich dieser Mangel, wenn ein Regiekonzept genau darauf aufzubauen scheint. Noch unschöner ist es, wenn es sich dabei gar nicht um eine konzeptionelle Entscheidung handelt, sondern sich diese Idee bereits in der kompositorischen Anlage findet, unschön für die künstlerische Leitung, die den Regisseur ja letztendlich ausgewählt hat, sehr langweilig für das Publikum trotz flächenmäßig nahezu hundertprozentiger Auslastung der Bühne inklusive der Höhe.

Der leere Raum bleibt zu voll

Beginnen wir mit dem ersten Stück Cavalleria rusticana: Man fühlt sich sogleich erinnert an La dolce vita, Tim Burton ohne Pointen sowie Sin City, was das Bühnenbild angeht. Der auch für die zweite Oper als Grundgerüst dienende Einfall, die Bühne in sechs Kästen einzuteilen, in denen gleich einem lebendigen Comicheft die einzelnen Szenen quasi schnitthaft voneinander abgegrenzt werden können, wird gleich zu Beginn verschenkt: Noch im Vorspiel und bevor Turiddu von hinten die Auftrittsarie seiner Lola, d.h. hier, der von einer Wand abgetrennten Hinterbühne, entgegenflüstert, öffnen sich bereits alle drei oberen Kästchen. Hervor kommt eine Totale aus der Ferne des behaupteten sizilianischen Dorfs auf der rechten Seite, gefolgt von einer vergrößerten Aufnahme der Dächer links oben sowie zuletzt in der oberen Mitte besagter Jonas Kaufmann, der an einem Tisch in einem Zimmer sitzt, das sich später als Behausung von Santuzza und dem fiktiven Statistenkind der beiden herausstellt und noch ein paar Male in der langen Stunde bespielt werden soll. Die Idee der Aufteilung in sechs Bühnenausschnitte wirkt technisch insofern zwar sehr aufwendig und ist weiterhin das verbindende Element beider Stücke, weist allerdings darauf hin, dass es sich beim verwendeten Regisseur um jemanden vom Film handelt, der verzweifelt versucht, den Schnitt (neu) zu erfinden.

Hohe inszenatorische Ansprüche, die darstellerisch größtenteils unbefriedigt bleiben

Punktuell gibt es weiterhin Großaufnahmen vereinzelter Protagonisten, die den SolistInnen einiges an schauspielerischem Grundvokabular abverlangen. Es folgt auch die Öffnung der unteren Bühnenausschnittszeile, die anfänglich über alle drei Kästen die sizilianische Dorfgemeinschaft durchgehend beherbergt, ein erster Missstand, den das Bühnenbild durch breite sichtbeeinträchtigende Pfosten zwischen den einzelnen Ausschnitten nur bedingt zufriedenstellend umsetzen kann. Bei Annalisa Stroppa, der Darstellerin der Lola funktioniert das Prinzip der projizierten Großaufnahmen noch erstaunlich gut, das subtil sowohl Kaufmann als auch sie aus der lebendigen Dorfszene herausstellt. Spätestens im bekannten Intermezzo, das Liudmyla Monastyrska minutenlang fokussiert, wirkt ihr unbeholfenes Starren am Anfang noch gefährlich, schnell jedoch leer und verkommt schließlich zu bloßer Affektiertheit, die hoffen lässt, dass das Zwischenspiel, das zum eigentlichen musikalischen Höhepunkt gerät, doch schnell vorübergeht. Ambrogio Maestri, der unter stereotypen Gesichtspunkten als Alfio in diesem Werk eine Idealbesetzung zu sein scheint,  gelingt es eine sehr undurchsichtige und nur schwer deutbare Figur darzustellen, die eine Großaufnahme besonders interessant werden lässt, da sie keine Zustände aufzeigt und dem Zuschauer endlich einen eigenen Interpretationsspielraum ermöglicht, den man sich in dieser Produktion so sehr wünscht. Ohnehin gelingt es Stölzl quasi eine opernführerreife Handlung ohne inszenatorische Leistung und unkritisch auf die Szene zu übertragen, worüber auch das Zuviel an Effekten und Bildlastigkeit nicht hinwegtäuschen kann. 

Es bleibt eine Frage: Warum das alles und nicht viel mehr?

Subtrahiert man als Rezipient die bereits erwähnten burtonschen visuellen Elemente in Cavalleria, die in ihrem Potenzial alles andere als ausgeschöpft werden, fragt man sich, was ihn denn ausmacht, einen Stölzl, und kommt zu dem Schluss, dass er es uns in dem zweiten Stück “I pagliacci” verraten möge. Leider tut er es nicht und glaubt mit einigen Farbklecksen, die das Sepia vor der Pause im zweiten Teil in einer nahezu gleichen bühnenbildnerischen Anlage bunt einfärben, ein völlig neues Stück aufzuzeichnen. Ein Trugschluss, der in jemandem wie mir die Frage hervorruft, warum ich mir das zweite Werk überhaupt noch zumuten muss. Schließlich geht es in Cavalleria und Pagliacci hauptsächlich darum, dass Menschen aus Eifersucht sich am Opfer ihrer Liebe übereilt rächen wollen und sie dadurch in den Tod stürzen, eine Konstellation, die sich allerdings auch in einem nicht unbeträchtlichen Anteil der übrigen dramatischen Opernliteratur wiederfindet und meines Erachtens noch nicht erklärt, warum ausgerechnet diese beiden Werke geradezu traditionell aneinander gekoppelt werden und warum sich diese Tradition über mehr als ein Jahrhundert bewährt hat, eine Frage, mit der man sich als Regisseur gründlich auseinandergesetzt haben sollte und mithilfe deren Beantwortung sich auch konzeptionell ungeahnte Horizonte auftun könnten. 

Nur Jonas Kaufmann ist tatsächlich in beiden Opern zu sehen. 

Die Antwort ist auch hier schnell gegeben: Man bleibt und tut sich zumindest den Beginn des zweiten Werkes an, weil man mit Dimitri Platanias einen charakterstarken Tonio für den Prolog gewinnen konnte, der sich trotz der Masse des Anfangsbilds, in dem eine Hinter-der-Bühne-Situation inklusive Maskenbildnern und Bühnenarbeitern schlecht dargestellt wird (so hat man zumindest das Gefühl zu verstehen, wie die schnellen Szenenwechsel hinter den sechs Bühnenausschnitten technisch möglich sind), versucht zu behaupten, der dies sicherlich auch vor verschlossenem Vorhang gekonnt hätte, was Herrn Stölzl vielleicht selbst etwas zu konventionell vorgekommen wäre. Der Rest der Oper erzeugt in Salzburg erneut Langeweile, vor allem,  weil das viel dramatischere Werk gegenüber der musikalisch eingängigeren Cavalleria szenisch überzeugen muss. Abgesehen davon, dass Jonas Kaufmann jetzt noch jovialer und eine im Vergleich zu seiner Turiddu-Darstellung eher kinnbartlastigere Bartfrisur trägt, scheint sich bei den übrigen Solisten nicht viel verändert zu haben. Während der Gesang Liudmyla Monastyrskas den Gesamteindruck durch ein für die Rolle etwas zu starkes Vibrato ihrer ansonsten ausdrucksstarken Santuzza eher trübt, kann bei Maria Agresta von einer absoluten Fehlbesetzung der Nedda gesprochen werden. Darstellerisch fordert sie den Zuschauern auch von den hinteren Reihen einiges an Fantasie ab, um sie zum Lustobjekt der Mehrheit der männlichen Rollen der Oper werden zu lassen, darstellerisch überzeugt sie frühestens in der Commedia vor ihrem Tod, in der sie gekonnt gekünstelt den Ernst Canios herunterspielt, was wiederum mit der bereits aus der Cavalleria bekannten Großaufnahme inszenatorisch illustriert wird, gesanglich bleibt eine festspielgerechte Glanzleistung jedoch auf ganzer Linie aus. Sie fügt sich damit in das Gesamtbild, das einem die Produktion vermittelt. Als Fazit ließe sich sagen, dass Inhalt und Tiefe umso leerer wirken, je voller die Bühne ist und unglücklicherweise habe ich selten Produktionen gesehen, die mehr Platz mit irgendwelchen Objekten und Statisten ausgefüllt hätten als diese. 

Eine für alle, alle für keinen

Was ist zu der Entscheidung Jonas Kaufmanns zu sagen, sich auf die Doppelrolle Turiddu/Canio einzulassen? Sicherlich hätte man sich gewünscht, mehr Facetten und Farben zu sehen, vor allem, da die beiden Rollen ja geradezu konträrer nicht sein können, handelt es sich doch bei Turiddu um den liebenden Betrüger, wohingegen Canio der betrogene Liebende ist. Jonas Kaufmann scheint zu denjenigen Menschen zu gehören, die auf jede Frage dieselbe darstellerische Antwort geben und sich das auch noch mit Zuspruch des Publikums erlauben können. Seine Interpretation beider Rollen gleicht jedoch eher einem Werther, den er vor einem Jahr in einer fantastischen Version an der Metropolitan Opera gegeben hatte, die jedoch leider mit keinem der Rollenprofile, die man ihm in Salzburg anvertraut hatte, etwas zu tun hatte und somit leicht deplatziert wirkte. In einem Interview, das auch auf der Homepage der Osterfestspiele publiziert wurde, erwähnt er dispositionelle Schwierigkeiten im Hinblick auf die Besetzung des Turiddus, die ihn dazu bewogen, neben der bereits angefragten Rolle des Canios auch die Tenorpartie in Cavalleria zu übernehmen. Ich appelliere hiermit an die unentdeckten Tenortalente dieser Erde, bei einem Vorsingen in Salzburg in Kürze auf sich aufmerksam zu machen, um solche Situationen in Zukunft zu vermeiden, sie könnten definitiv eleganter und überzeugender gelöst werden. Abgesehen davon scheint die musikalische Italianità bei Turiddu noch mehr als bei Canio stimmlich trotz einer souveränen Gesamtleistung bereits in der Generalprobe bei ihm unterm Strich weniger durch als bei Sängern wie José Cura, der in der jüngeren Vergangenheit mindestens genauso erfolgreich beide Rollen an einem Abend verkörpern konnte.

Sie werden sich ohnehin nur an Jonas Kaufmann erinnern 

Vergleicht man seine Leistung jedoch mit den übrigen Solisten, so wird hier auf sehr hohem Niveau geklagt, einer weiteren Festspielneuheit, kannte man in den vergangenen Jahren doch zumindest vom Namen her mehr als einen Darsteller (Fleming, Hampson), mit dem eine solche Produktion dann zwangsläufig stehen und fallen muss.  Kannte man sie nicht, konnte Salzburg mit Interpreten wie Regula Mühlemann zumindest für die so spärlich gesäten (positiven) Überraschungen sorgen, mit denen ein mangelndes Namedropping doch zwangsläufig kompensiert werden muss. Ein unglaublich gut klingender Sächsischer Staatsopernchor unter der Leitung von Jörg Hinnerk Andresen wie er in diesem Jahr definitiv konstatiert werden darf, ist meines Erachtens noch zu wenig, um auch nur ansatzweise die schlechte Luft im Salzburger Festspielhaus und die doch über Stadt- und Staatstheaterniveau liegenden Eintrittspreise langfristig zu rechtfertigen.

Deutsch-akkurater Dirigierstil als musikalischer Schwachpunkt

Wo lässt sich Christian Thielemann nun in dieser Gesamtaufstellung einordnen? In der Cavalleria beschleicht einen jedenfalls stellenweise das Gefühl, dass er überhaupt nicht da ist. Der in der Generalprobe sehr weit oben befindliche Orchestergraben gewährt Einblicke, die ihn erstaunlich nah am Takt hängen lassen, Einsätze gelingen sowohl im Graben als auch bei den Solisten oftmals nur unsauber, auch beim Klangergebnis scheint man einen deutschen Dirigenten zu hören, der ohne jegliche Sprachkenntnisse versucht ein italienisches Werk zum Klingen zu bringen. Rhythmisch gelingen zwar auch schwierige Passagen erwartungsgemäß sauber und akkurat, doch genau daran scheint das musikalische Konzept größtenteils zu scheitern. Zu keiner Zeit hat man das Gefühl, dass es sich hier um ein organisches Produkt handelt, sondern nur um geradezu autistisch aneinander gereihte Einzelteile, die in sich zwar vollendet geprobt scheinen, aber deren Präzision letztendlich auch das Scheitern begründen, das einmal mehr konstatiert, warum Thielemann ein ausgezeichneter Interpret deutscher Komponisten ist, zu denen Mascagni und Leoncavallo trotz wagnerischer Züge, die zwar gekonnt herausgearbeitet werden, letztendlich nicht gezählt werden können. Die Sänger gehen zumindest ab den Reihen hinter dem Regiepult unter in der Wucht der Sächsischen Staatskapelle, die ausschließlich in den rein instrumentalen Nummern der beiden Werke wirklich erstrahlt. Ansonsten scheint dies wohl auch dadurch begründet zu sein, dass die Bühnenaufbauten sehr viel der gesanglichen Akustik zu schlucken scheinen, da die einzige Nummer, die wirklich bewusst vor besagten Aufbauten vorgetragen wird, namentlich der besagte Prolog in Pagliacci, zu einer in dieser Produktion seltenen musikalischen Glanzleistung wird, wobei hier nur wenige Zentimeter quasi den Unterschied machen. 

Schlussapplaus nach "Cav"

Ausbleibender Ensemblegeist mangels Ensemble

Abschließend möchte ich noch eine Produktion beider Werke hervorheben, die ich vergangenes Jahr in Bratislava an der dortigen Oper besucht hatte: Obwohl sich dort kein Jonas Kaufmann im Ensemble befand und die Vorstellung an Konventionen und Theatergesetzen kaum zu überbieten war, so war doch genau das die Stärke der dortigen Inszenierung: Eine Repertoireopernvorstellung, die aus ihrem Ensemble das Maximum an Potenzial rausholt, und zwar durch die Aktivierung der ensembleeigenen Kraft des Miteinanders. Da es in Salzburg von vorne bis hinten und oben und unten an dieser Eigenschaft gefehlt hatte, so wünscht man sich für zukünftige Jahrgänge lieber wieder Werke, die man eben nicht im Stadttheater XY ungelöst jederzeit besuchen kann, sondern für die es sich lohnt extra nach Salzburg zu fahren. Bitter ist, dass es den dortigen Publikumsgeschmack wohl getroffen hat. Das ist legitim, aber an Belanglosigkeit nicht mehr zu übertreffen und man muss sich ernsthaft die Frage stellen, ob es wirklich im Interesse der öffentlichen Hand sein kann, unkritisch den Massengeschmack zu bedienen, wenn man in dieser luxuriösen Situation doch zumindest so tun könnte, als ob man mit Theater und Musik sowieso die Welt verändern könne. 

Don Giovanni (Bucharest)

I've just come back from a trip to the east of Europe which to me felt more like the end of the world than any other country I've recently visited (and I have travelled a bit in the last months). I have to admit that I was positively surprised by Romania and the Romanian people which is not true because I didn't really get in touch with them but at least I think there would have been quite some potential if I did. One thing did bamboozle me though: I never needed more time to circle simple buildings just because of their size and I'm not talking about skyskrapers or about blocks in New York City, I'm talking about simple buildings that still exist as a heritage of megalomaniac ambitions of a country's past. The opera house of Bucharest is one of those buildings which is still being used. Coming from the city center by foot I had already passed by the back of the building and it took me ten more minutes to reach the main entrance.

The Bucharest Opera House 

I booked my ticket for the show on Saturday March 14 of 2015 online. It took me a little bit to get the website translated and to find the calendar but I think I was just a bit too clumsy because actually it is easy and with some Latin in school you can even handle the Romanian version. I mention this because usually I would reserve a ticket online (if possible) and try to get another student discount at the actual ticket office. If you are coming from a Western European country and you can afford to travel every now and then you will be astonished about the cheap prices of the tickets even for the best categories. In the end I spent about 10 Euro (45 RON) for my ticket and I know I could stand for less money in the Wiener Staatsoper but I decided to choose a seat in the right front section of the parquet. And I would have even paid more for a better place (I think 70 RON would have been the price of the best seat for this show) but it was already sold out. 

What I really liked about the house itself was that they have a cafe inside that offers free wifi and I think some of the best offer of drinks and refreshments I have ever seen in an opera house. The staff of the cafe was very nice and helpful and served me the drink despite of their self-service policy. This  is probably nothing too extraordinary but I really liked that I was drinking a cocktail for 20 RON (a bit less than half the price of the ticket) which was named "Le nozze di Figaro" and which was a good substitution for the non-existing introduction to the other Da Ponte opera "Don Giovanni". I really want to emphasize that I don't really care that I couldn't find anybody giving an introduction to this opera at the opera house since I have heard and studied it before very often. The staging was also clear enough to get the plot without even speaking Romanian or Italian. I wasn't really pleased by the restrooms because at first not all of the soap dispensers were working and when I went there during the intermission they ran out of the paper towels. Besides the entrance staff which was the very contrary of the employees of the bar could have impressed me more by being a bit friendlier and by selling programs that cost less than the other half of the ticket I didn't spend for the second cocktail. Though, a nice feature is that they give away a free playbill leaflet with a cast list and the information about upcoming performances, very handy and compact. Interestingly, they didn't really have any other printed material but the playbill within the building, at least I couldn't see any of them inside. Having said that, they won't bother you with information about the house its ensemble or the current season and you will have to go to their website to get this information. On the other hand I didn't really miss this and again it was an interesting experience to go to the opera without being distracted by often too disappointing marketing materials. 

Some words about the audience: As you would expect it from a show on a Saturday evening the house was sold out and I didn't notice anybody who had left the show after the intermission. Besides I really liked that the audience seemed to be very young. I'm not good at estimating numbers but I guess that at least 80 percent were younger than 50. In my country this would be very unusual and I could also observe that a lot of elderly people came together with their family including their grandchildren. At first I didn't really like the fact that a lot of people were talking during the show and using their smartphones but in the end this created a very casual atmosphere. You could see both people dressed up in suits and robes but also those (like me) wearing a hoody and bluejeans. It seemed that all types of viewers were welcome here. The only thing that I found a bit strange was that people left their seats and even came back afterwards. It would have been okay if the light outside would have been darkened during the performance or curtains at the doors would have been installed. Nevertheless I really enjoyed being part of this audience and it also helped me to enjoy the show with easy manners. Before finally talking about the performance itself I want to mention the fact that they have a little box with the inscription "Sugestii" which you will notice for sure when leaving the venue. 

The show itself

Don Giovanni in undeniably part of the repertory not even in Romania but for sure in any other country that has opera presentations on its agenda. It seems an easy piece of music, at least this is what it sounds like or what it should sound like if you can call it a successful interpretation. But it is a common mistake to assume that it is also easy to perform just because easiness is the main aim of the interpretation result.  This is probably one of the rather frequent mistakes you can actually make when daring to play Mozart. In Bucharest I was positively surprised that the majority of the singers on stage including the chorus have probably heard about this before and know how to deal with it. Only talking about the musical performance I have to admit that I've seen worse Don Giovannis before. Nonetheless I have never heard such a unique interpretation of Leporello, the master's servant. Catalin Toropoc sung the role rather in the manner of his master's voice and he even made me believe his complexity which is often a difficult task if not being the title role nor the soprano with the high tones in a piece. The direction also focused on the character which was easy to understand after the disappearance of Don Giovanni in the Second Act and with such a talented voice it is just fair to call him the man of the night even if his teammates mostly raised the bar as well both from a scenic and musical point of view. 

When being in a capital and assuming that the capital of Romania has probably one of the best ensembles of the country I'd been very disappointed if I had to lower my sights concerning the title role "Don Giovanni". You could say that Inut Pascu is what a stereotypical Giovanni should look, behave, sing and sound like and I'm not saying that because of that boredom is guaranteed when going to see him in this performance. Nevertheless, I was very excited when I heard  his "Fin ch'han dal vino" with such a precision and clarity that I changed my opinion to an even more positive direction. I happen to write down a little "+" next to a performer after the intermission as a ritual that helps me to remember if I want to go to see a performance in the future with a specific cast. In this case I limited myself to three singers from whom I already mentioned two, the third one that surprised me positively in the first act was Andrei Lazar who gave his voice to the role of Don Ottavio the husband of Donna Anna. I was really impressed by his scenic interpretation of this role since it is at least nowadays probably one of the rather thankless tasks to fulfill. The tenor part in this opera happens to be difficult to understand or to identify with and you have to be a bloody good tenor to convince the audience of your skill. Though you will still perish next to two not even world class sopranos (one would be unfair enough...) and to the other protagonists of the evening during the applause. 

This Don Ottavio was different. Again, the direction of the singer successfully refused creating a very passive and only reflecting character. Instead I could see a man that showed his weaknesses and his inability to deal with his wife's emotional outbreaks. Usually, I am already glad when I see a Don Ottavio that is sensitive and maybe a bit of a softy, in general you are very lucky if a singer is able to communicate you this attitude instead of just standing in front of the stage and looking to the conductor as his only emotional expression. I shouldn't mention that I really disliked his peak tone in his second aria "Il mio tesoro" in the second act which is probably one of the last impressions one will get from this role in the process of the piece. I know that this is probably the litmus test when proving that you are able to sing this role. In the end I still liked this overall performance but I gave my plus away to another singer.

Oana Andra who according to the cast list seemed to be debuting as Donna Elvira at first didn't spark my interest. Maybe this was because of her visible nervousness in the first act which didn't really affect my first impression of her which was still very positive but not too outstanding that she would deserve my "+". I have to tell you though that this was a snap judgement and I'm pretty sure that these nervousness issues were partly caused by other forces I would like to talk about a bit later. Mrs Andra - and I repeat that she was performing this role for the first time in front of a bigger audience this night - sang a Donna Elvira that was at least as convincing as the performance of Leporello. The "Mi tradi quell' alma ingrata" in the second act was definitely the highlight of the second act concerning the soloistic performances. You cannot praise her musical abilities enough since I am sure that she was very helpless concerning the scenic elements of the night. This is not to blame on her but on the director or the stage manager working on this role together with her. It was a typical "Close your eyes and enjoy" situation and I am sure that she already has potential enough to convince both from a musical and a scenic perspective at a time. I would really wish her that she might meet the right director and the right cast in time because from her performance you can tell that her voice and her character is already mature enough to make other people at least as happy as Leporello's made me this night. 

Masetto and Zerlina sung by Justinian Zetea and Maria Jinga both fitted very well into the again very stereotypical view of the director Andra Tabacaru-Hogea of their character. To my mind Zerlina could beat her husband both scenically and musically which is just okay if you agree that this is just what the disposition of their roles demands. The same goes for the Commendatore who sang from different corners on stage in the audience and from one of the balconies of the Bucharest opera house. The acoustic effect was nice even though I didn't get the director's point. Despite of my lack of understanding his voice sounded very confident from all corners in the theatre he was meant to sing from. 

No, I haven't forgot Donna Anna. Sung by Simona Neagu, it is very difficult to make a fair judgement about her performance. It is to her credit that she has a beautiful voice which left regarding intonation and interpretation a very positive first impression on me. Nevertheless, she seemed to have a blackout that was partly caused by the conductor (it already happened to Donna Elvira and her gaze to the conductor told me that he was at least partly responsible for not having giving the cue...) but in the great aria "Non mi dir" you should definitely not depend on the conductor too much and you should be able to memorize it well especially because another singer trap of Mozart music is that as a performer you seem to know what is coming in the score but when recalling it in your memory you suddenly experience that you don't and you really have to repeat and work hard to have the right notes when you actually need them. She repeatedly hadn't the right notes and just stopped singing. I don't know if that's unprofessional, in some countries concerning the musician's fee it definitely would be. On the other hand her downward scales at times revealed that this is probably not her favorite singing part in the repertory. Scenically she here and there to me seemed way too private and uninvolved. Nonetheless, this was still very different in the first act and I think she just gave up after her blackouts which would not have been necessary because as I already mentioned at the beginning of this paragraph her voice sounded really beautifully and musically and I am sure that after two or three musical rehearsals more before the show she could have convinced my expectations as well as the others singers mostly did, not to mention that she didn't debut on that night and she seems to be part of the ensemble of the opera. 

Some words about the conductor: I blame a lot of false cues and tempi of that night on him. Even if from a scenic point of view I can understand that a Donna Elvira has to be nervous it should only be her and not the person who sings the role since she already has to concentrate hard enough in order to give a convincing performance. The conductor's task is to give the singer this freedom and security to decide about the final interpretation of the role. In this case unfortunately it often didn't happen. 

I don't want to waste too much time on talking about the staging of the piece. It didn't convince me and I really disliked the very uninspired stage set that could only double the plot's actions and refused any deeper look at the piece. Nevertheless the scenic performance of the singers, how they understood their roles and how they finally translated it into their personal interpretation was very inspiring. I would have appreciated it though if I had seen a bit more conceptual input and a very different stage set from the one I saw, maybe because it reminded me too much of a conservatory's performance of this piece (another example of an exorbitant overestimation of an institution's capabilities). At least it didn't prevent the singers of the evening (at least those who were capable of doing so) from being brilliant at what they're supposed to do onstage: singing. 

Ouverture

Have you ever been to an opera? I have been there quite often both as a rather uninvolved viewer in the audience and as a contributor onstage, offstage and now here as a blogger. If you have never been to such an institution before, not because your country happens to be spared by this rather western cultural thing, this is probably not for you, even if provided that, in not doing so one day you want to become rich and famous and pay a considerable amount of bucks for one ticket only you could have also spent for more fulfilling free time activities such as sex, alcohol, knitting or languages depending on your concept of prioritizing things and on your country of residence... Nevertheless, I'm probably writing for you if you happen to have an aversion against this kind of cultural institution and hypothetically you would have access to it. You might get some valuable advise if you should keep avoiding this place or if you should dare and see if you share my glorifying impression (and be really angry about me if you don't).

I guess, there are more opera houses on earth than countries that have legalized prostitution or homosexuality. I'm telling you that because my concept of any of these institutions already assumes that both features exist within them. I sometimes even use the word "brothel" as a synonym for it (not only) from an onstage point of view and this is only one of the nicer descriptions. By the end of my life I'm looking forward to having proven a scientific approach of its interchangeability. I just don't want to disappoint you and besides I have wasted myself a lot of time for this rather passive leisure activity which I don't want to spare you either. I mean, you don't change the world if you create a production yourself. And I think you would agree, that you don't change the world neither by watching a performance nor crying bravo or booh at the end of the show even if a lot of opera and theater's self-conception is heading towards this perception. 

I don't claim that opera is not able to make you passive-aggressive, I rather support the idea that it is since I felt these symptoms myself. Right now, I just don't believe anybody who says "opera is my life", "I love opera" or any similar phrase, I don't even believe you if you told me that from a performer's point of view, I would rather recommend you to look for a shrink or to stop lying to me or I would stop talking to you right afterwards without warning. Maybe this is because of my personal history and I'm exaggerating like a diva myself or like a person who is just not good enough to be a true diva and therefore thinks it is necessary to behave like an asshole excusing it by the generally agreed perception of a diva's stereotype which is... just not like a real diva is like, and if she (or he) is he/she must be a really good performer but on the other hand deserves a couple of boohs from the audience if she (or he) has a bad day. In case of finishing the show Mr or/and Mrs Diva are still being well reimbursed with a lot of money, fans, illusions, flowers and chocolates or just money. In case they're not they cannot be true divas or they still have met the wrong people which also happens quite often - not only to divas. 

Anyways, what you're going to read here is my very personal impression of upcoming or recent shows all over the world depending on my schedule. It is very subjective and cannot be the only truth but having said that it is 100% independent. In case somebody is offering me money (or even free tickets) to stop telling my truth I'll let you know. At the moment, I have chosen to remain incognito in order to be able to do my own thing without any outside influences. In case you'll recognize me one day in a performance or by any chance when reading my texts feel free to get in touch with me and let's chat a bit about life and food. In the end it probably won't be too hard to do so because as you can tell from the name of this blog I'll probably buy the tickets myself before the show and I'll always try to get a good bargain, i.e. it's gonna be a cheap ticket. This also means that I'm not necessarily writing about the opening night of a new production but also about the 148th performance of "Die Zauberflöte" at the Staatstheater XY depending on my budget and the availability of cheap tickets for opening nights at the same theater :-).

A good start... (Sena Jurinac' interpretation of the Komponist in Ariadne auf Naxos)