Über die Neuproduktion der am Heiligabend des Jahres 1871 in Kairo uraufgeführten Repertoire-Oper Aida, die am 22. November an der Deutschen Oper Berlin eine sehr junge Vorgängerinszenierung Christopher Aldens ablöst, die weiß Gott nicht geliebt wurde, aber mit ihrer kultig anmutenden Apfelkuchen-Wettessen-Szene zumindest stellenweise Potenzial für müde Lachmuskelaktivitäten bot und sich im Übrigen mit der Ansiedlung in einem recht sektenhaften Ambiente in eine Art Stilrichtung einreiht, die man in dem Haus an der Bismarckstraße schon in anderen Repertoire-Opern gepredigt hat, beispielsweise in einer immer noch gespielten Zauberflöte, die ja zumindest im Hinblick auf das Ägyptische einen thematischen Bogen zu spannen scheint scheint. Es gäbe also durchaus andere Berliner Produkte, denen eine Aktualisierung recht gut täte. Ob die Ablösung des referenzartigen Götz-Friedrich-Rings auf einer solchen Liste ganz oben zu stehen hat, ist fraglich. Dass letztgenannter Schatz und mit eine der erfolgreichsten Produktionen des Hauses nicht einmal auf DVD für die nachfolgende Generation von Theaterwissenschaftlern und -aficionados/-as aus Geldmangel konserviert werden kann, wohingegen der Senat geradezu feierlich die Einführung von WLAN in allen Berliner Opernhäusern als Coup geradezu zelebriert, erinnert wahlweise an ein Trauerspiel oder eine Tragödie.
Ausgehend von dieser Grundsituation hätte die Aida ein Neuanfang sein können, ein Statement, dass man aus den Fehlern der VorgängerInnen gelernt hat und nun nicht gleich ein Kunstwerk für Krethi und Plethi schaffen muss, aber doch ein Signal oder zumindest eine Begründung dafür aussenden sollte, warum man sich nach der für Opernverhältnisse doch recht raschen Abspielung der Version Aldens schon wieder an dieselbe ABC-Oper wagt. Man hätte auch hier wieder darüber hinwegsehen können, dass mit Benedikt von Peter ein Regisseur mehr die künstlerische Eigenständigkeit der drei Berliner Opernhäuser verwischt. Dass es allerdings geradezu fahrlässig ist, nach einem verpfuschten Fidelio und einem faden Idomeneo an der Komischen Oper nun weitere Steuergelder für eine mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit nur bedingt nachhaltige Inszenierung zu verschwenden, deren Halbwertszeit die der Vorgängerinszenierung im schlimmsten Fall nochmals unterbieten wird, ist aus meiner Perspektive der eigentliche Skandal, der das Gesehene an diesem Abend nur als Freilegung der Symptome einer fast tödlich erkrankten Opernlandschaft im deutschen Repertoiretheaterbetrieb durchgehen lässt, weniger allerdings als eine Inszenierung der Oper Aida, deren Geschichte doch eigentlich so einfach zu erzählen wäre.
Von welchen Symptomen ist also die Rede? Im Prinzip reicht ein Blick auf die Website der Deutschen Oper Berlin aus, die in einem kleinen Text unter der Besetzungsliste des Abends darauf hinweist, dass der Chor und Teile der Solisten im Publikum verteilt sind und von dort aus auch singen, dass weiterhin zu beiden Seiten Projektionen von einem ins Publikum ragenden Steg an die Wände geworfen werden, um Sichtbeeinträchtigungen auszugleichen und dass infolgedessen eine geschätzt sicherlich dreistellige Zahl an Sitzen nicht verkauft werden können. Auffällig an dem überwiegend auf dem überbauten Orchestergraben positionierten Bühnenbild, das links durch einen eher funktional wirkenden Schreibtisch sowie einer an eine Landkarte erinnernde Projektionsleinwand, auf die tatsächlich stellenweise eine Karte des nordafrikanischen Handlungsortes projiziert wird, verbaut wird und die Bewegungsfreiheit der DarstellerInnen merklich einschränkt, sind zahlreiche wild positionierte Monitore. Diese dienen einerseits der permanenten Projektion von Gesichtern, aber auch der des Dirigenten, da das Orchester zwangsweise hinter einer Gaze dort auf der Bühne positioniert ist, wo in der Vorgängerinszenierung zumindest ansatzweise noch Bühnengeschehen stattfand. Stellenweise weiß sich der junge italienische Dirigent Andrea Battistoni allerdings auch nicht anders zu helfen als sich umzudrehen und verzweifelt in die Luft zu springen, um den nicht nur physisch auseinander gezerrten Chor im Publikumssaal wieder zu vereinigen, was in diesem Fall einer Sisyphusarbeit gleicht.
Während die Projektion des musikalischen Leiters nicht weiter ins Gewicht fallen, erweist sich das ständige An- und Ausschalten der Projektionen an den Seiten jedoch als extrem störend. Denkt man bei den Projektionen Battistonis am ehesten an ein Begehren des Chorvorstands des Hauses, kann man sich hier nicht sicher sein, was die bedeutungsschwangeren Vergrößerungen der Solisten auf dem Steg für einen intellektuellen Stellenwert in der Inszenierung haben. Hält man sich an den bereits angeführten Hinweis auf die Sichteinschränkung, scheint dies tatsächlich eine Entscheidung zu sein, die konzeptionell diegleiche Bedeutung hat wie die durch die karge Bühnenausstattung ebenfalls sehr präsente Einblendung der Übertitel, was auch besser so ist. Denn von außen betrachtet findet auf der Bühne nichts oder zumindest nicht viel statt: Anfänglich wirkt die Reduktion der Solisten auf Radames, Aida und Amneris fast noch vielversprechend, auch wenn die um viele Dimensionen reichere Verdi-Oper mehr als ein bloßes flittchenbedingtes Ehedrama ist. Hier hat man sich also für ein Kammerspiel entschieden, dessen dramaturgisches Potenzial sich allerdings schnell erschöpft. Zu früh befindet man sich in dieser Konstellation inszenatorisch in dem Grab, in dem Aida sich in einer konventionelleren Fassung dieses Werks frühestens in der zweiten Szene des letzten Aktes befindet. Doch selbst dieser Deutung verschließt sich der Regisseur spätestens dann, als Amneris eine Fleischwurst in mundgerechte Stücke zerkleinert und sie an im Publikum auf ihr Stück Wurst wartende Choristen verteilt. Möglicherweise kann diese Beschäftigung der Solisten als Pendant zum bereits angesprochenen Apfelkuchen-Wettessen angesehen werden, dessen Witz erreicht sie jedoch bei Weitem nicht. Allerdings dient sie als Schlüsselmoment, sich der Lesart des Regisseurs endgültig zu entziehen, und zwar pünktlich vor der Pause nach zwei unerträglich langen Akten.
Sicherlich erzeugt die Positionierung des Chors im Publikum für begründet beklemmende Momente. auch wenn die musikalische Balance dadurch quasi ausgehebelt wird. Rückblickend bleiben bei einem Platz in den vorderen Reihen die Guerra-Rufe eindrücklich in Erinnerung, durch die ständige Beschallung der doch recht lauten Stimmen der ChoristInnen fühlt man sich doch sehr schnell traumarisiert und empfindet den an die rechte Bühnenseite gepferchten Triumphmarsch der Bühnentrompeter dadurch nur noch als Zumutung mit Anklängen an das Jüngste Gericht. Man fühlt sich schnell selbst wie in einem Grab mit nur beschränkten Fluchtmöglichkeiten, da man sich mindestens an einem stehenden und singenden Choristen vorbeidrängeln müsste und erträgt den weiteren Verlauf des Abends mehr als dass man die eigentliche Leistung der beteiligten DarstellerInnen zu schätzen wüsste. In Momenten, in denen die SolistInnen hingegen Leistung zeigen müssten, vermisst man ein Niveau, das mit internationalen Häusern mithalten kann, sowohl bei der russischen Sopranistin Tatiana Serian, die alles andere als einen Prototyp einer Aida darstellerisch und stimmlich verkörpert als auch bei den beiden anderen "sichtbaren" Rollen. Die von Anna Smirnova verkörperte Amneris, deren eindimensionale Interpretation weder szenisch noch musikalisch überzeugt, fällt vor allem dann negativ auf, wenn sie vollständig den miserablen akustischen Verhältnissen dieser Inszenierung zum Opfer fällt und stellenweise selbst wie eine Choristin wirkt. Auch Alfredo Kim trifft als Radames zwar seine Spitzentöne, kann aber nicht ansatzweise eine saubere italienische Aussprache an den Tag legen und wirkt ebenfalls sehr eindimensional. Er reagiert auf die Inszenierung mit auf Unverständnis basiertem Dauergrübeln, was auch der krampfhafte Gebrauch von Requisiten nicht wettmachen kann, Frau Smirnova scheint etwas mehr Wut an den Tag zu legen, die ihrer Figur als verschmähte Geliebte zumindest in Grundzügen eine Richtung gibt. Am ehesten überzeugt hier noch die schauspielerische Leistung der Aida-Darstellerin, die neben dem Regisseur hoffentlich die zweite Person dieser Produktion zu sein scheint, die das unzugängliche Gelände der Hirngespinste von Peters zwar nicht vollständig erforscht, aber zumindest betreten hat. Die übrigen SolistInnen des Abends bleiben bedauerlicherweise physisch wie interpretatorisch unsichtbar.
Aus der Grabposition des Zuschauers und zwischen den faschistisch anmutenden Rufen des Chores fragt man sich kurz, ob eine Aida im Flüchtlingskostüm nicht gehaltvoller gewesen wäre als ihr permanentes Auftreten in einem weißen Hochzeitskleid und dem Konzept nicht doch noch eine sogar recht tagesaktuelle politische Deutungsdimension verliehen hätte. Dann würde man sich interpretatorisch allerdings dort befinden, wo die Alden-Inszenierung gerade begonnen hatte. Platt wäre auch diese Lesart gewesen, bei einem derartigen künstlerischen Ergebnis sollte man sich jedoch auch über kleine verständnisbildende Maßnahmen freuen. Als Fazit fühlt man sich inszenatorisch an einen Regiestudenten in den unteren Semestern erinnert, der sich ausprobiert und im Nachgespräch mit seinen Ausbildern den Korrekturstift anlegen muss, um sein Studium fortsetzen zu dürfen. In dieser Produktion hätte diese Rolle der Produktionsdramaturg übernehmen müssen, der zumindest online nicht konkret auf der Besetzungsliste angegeben wird, was seine eigentliche Präsenz infrage stellen lässt. Außerdem hätte ein klärendes Gespräch zwischen musikalischer Leitung und Regie stattfinden müssen, da hier ein akustisches Verbrechen begangen wird, das aus Sicht der SolistInnen zumindest in Kennerkreisen karriereschädlich ist. So ist dieser Abend ein grauenvolles Fallbeispiel, das symbolisch für den "Tanker" Oper steht, das bei voller Kraft voraus direkt auf einen Eisberg zusteuert.
Keine Kommentare:
Kommentar veröffentlichen